El TOP 5 de la cartellera

EL cine s'ha atipat de pel·lícules entorn de la vida i miracles de Joana d’Arc, una figura que travessa la història del setè art i que ha passat per la càmera de directors tan diversos com Dreyer, Bresson i Besson. Ara és Bruno Dumont qui s’encarrega de portar aquesta icona de la cultura francesa a la pantalla. La premissa és sens dubte original: primer, perquè 'Jeannette' aborda una part poc coneguda de la història de Joana, la de la seva infantesa; segon, perquè Dumont ens explica tot això a través d’un musical en pop, metal i rap. A 'Jeannette', els àngels imiten els gestos i els balls de Febre del dissabte nit, en una barreja arriscada i fascinant entre ironia i espiritualitat. Basant-se en un text de Charles Péguy, Dumont ha fet una pel·lícula singular, que aconsegueix extreure bellesa de la natura i comicitat dels gestos dels seus personatges.

Era l’any 2011 quan el cineasta Yvan Attal va dirigir Charlotte Gainsbourg (la seva dona) en la comèdia 'Mi mujer es una actriz'. En aquell cas, Attal i Gainsbourg no s’interpretaven a ells mateixos, però el mecanisme sobre el qual se sustentava la pel·lícula era posar de manifest les neurosis d’una parella marcada per l’exposició mediàtica d’una de les parts i les implicacions que això comportava en la seva relació íntima, privada. Ara, l’actor Guillaume Canet realitza un exercici similar amb la seva dona a la vida real, Marion Cotillard, i se situa al centre del relat amb els seus noms i cognoms per configurar una divertidíssima sàtira al voltant de la crisi dels 40 i la dictadura de la imatge en la seva professió. El resultat és una magnífica comèdia en què els dos demostren de quina manera l’exercici més lliure i sa del món és riure’s d’un mateix. I aquesta premissa és precisament la responsable dels millors moments d’una pel·lícula que converteix en gag no només les misèries i les obsessions de la parella, sinó també qualsevol idea preconcebuda que poguéssim tenir al voltant de les seves vides, des que Marion Cotillard sigui una actriu que es pren massa seriosament a si mateixa fins que Guillaume Canet mai no hagi estat allò que es diu un sex symbol. Aquesta és, sens dubte, la pel·lícula més fresca i lliure que Canet ha fet fins ara. 

L’etimologia ens diu que 'monstre' ve del verb llatí 'monere', que significa 'advertir'. L’amfibi de 'La forma del agua' és, doncs, un avís: la xenofòbia, la por anticomunista i l'homofòbia podien pertànyer tant a l’Amèrica de principis dels anys 60 com pertanyen a la de Donald Trump. No és la primera vegada que Guillermo del Toro –recordem 'El laberinto del fauno', que segueix sent la seva millor pel·lícula– aborda el gènere fantàstic fent rellevant el seu context polític, però és en aquest feliç creuament d’'Amélie' i 'La dona i el monstre', que modela una història d’amor clàssica –la llista de referents provinents del cinema de Hollywood i de la sèrie B és interminable– segons els patrons, alhora romàntics i grotescos, del cinema de Del Toro, on s’acumulen en forma d’un autèntic catàleg sobre la intolerància. La innegable elegància formal de la pel·lícula, empantanada en tons aquàtics i rimes líquides, hipnotitza l’espectador per submergir-lo en un conte de fades que surt victoriós de reptes potencialment ridículs –l’escena de sexe entre la protagonista (una Sally Hawkins que podria ser la reencarnació de Lillian Gish) i el monstre amfibi– gràcies a la convicció amb què Del Toro dirigeix la seva poètica reivindicació de la diferència. Tot i així, fa la impressió que aquesta reivindicació encesa vulgui adaptar-se, mercurialment, a tot tipus de públic, la qual cosa nega, en part, la seva singularitat.   

Al codi genètic de 'Lady Bird', si el miréssim a través del microscopi de la cinefília, hi trobaríem la perfecta definició del relat d’iniciació teen: la rebel·lia i la generositat, el primer nòvio (Fracàs I), el segon nòvio (Fracàs II), l’egoisme i l’esperança, les males companyies, el ball de graduació, la recerca d’una identitat que nega un pseudònim per reafirmar un nom propi... La singularitat de la primera pel·lícula dirigida en solitari per Greta Gerwig es troba en la seva atenció al gest i al detall, la seva resistència al sentimentalisme (que deu haver après de Mia Hansen-Løve) i la complexitat amb què retrata la relació entre la protagonista, una reeixida Saoirse Ronan, i la seva mare, una excel·lent Laurie Metcalf, una relació afectuosa i hostil que es converteix en el mirall trencat en què els adults es projecten quan miren els seus fills.  

Parar d'aquesta pel·lícula és parlar del rostre de Juliette Binoche, amb les galtes sempre humitejades, el somriure lluminós, els ulls amarats de llàgrimes. Interpreta una dona que vol estimar i ser estimada, sense segones intencions, i és la barreja perfecta de la noia d’'El raig verd' de Rohmer, que buscava consol en els últims colors d’una posta de sol, i la Gertrud de Dreyer, que després d’haver renunciat a tots els amants es tancava en una cel·la de pedra des d’on escrivia aquell epitafi que tots hauríem de gravar-nos a foc. 'Amor omnia'. Tot és amor. Claire Denis, la dama punk del cine francès, frec a frec amb Christine Angot, escriu una història sobre la veritat de les emocions al natural. Filma l’esquena pigada, nua, de la protagonista amb la mateixa voluntat cartogràfica amb què recorria el cos dels vampirs de '35 rhums' en les escenes de sexe, i amb què s’apropava al múscul bategant al braç de Denis Lavant al final de Beau travail, quan començava a sonar 'Rhythm of the night'. Però aquí ho fa només per mostrar-nos uns sentiments que es belluguen sota una pell tan fina que fins i tot diríem que transparenta. I després hi ha la virtut de la paciència, compartida per dos elements. D’una banda, la Binoche, que dubta i vacil·la, sense arribar a trobar la paraula exacta, esperant una rèplica que mai no arriba. De l’altra, una càmera d’una amabilitat infinita, que ens converteix en còmplices del seu plor. Seria un terrible error pensar que estem davant d’un personatge dèbi